第一个十年:

　　从“扒别人的”到“被别人扒”

　　早期给很多香港歌曲配曲,其实就是扒人家的歌,把歌词换一下,然后根据记忆自己配上乐器和曲子,然后再拿出去卖。老实说这种事情的确侵犯了人家的版权,但在那时候,大家都还没有版权的概念。不光是广东,全中国的流行音乐,都经历过这个阶段。

　　记者:我查到的所有资料都显示,您是在1983年进入流行乐坛的,为什么是在这一年?在我印象中,在那之前就已经开始流行了邓丽君,在那年之后,张明敏1984年进央视春晚,香港流行音乐才正式开始登陆内地。但您进入流行乐坛的时间,似乎刚好在二者之间。

　　李海鹰:现在资料上记录的年份,其实是我正式进入太平洋影音公司作配曲时的年份。其实在那之前,我是从部队出来的。如果说最早接触音乐,已经说不清楚是在什么时候,但我记得自己15岁时,有人送了我一把秦琴,也就是类似于二胡的一种乐器,我在楼道里用拨片拨,嘴里哼着胡诌的广东小调。结果住在楼上的一个上海工程师下楼来,看了一眼我拨弦,对“这琴不高级,小提琴才高级�！比缓蟀亚厍俜诺搅宋壹缟�,拿了把木尺递给我,“在琴弦上来回锯,用不着拨�！闭馑闶俏倚√崆俚钠裘砂伞５�也就是因为这个,一年之后,我作为全校惟一会五线谱和略懂小提琴的人考进了广州粤剧团,然后又进入广州星海音乐学院作曲进修班学习了一年半。

　　1983年时,开始有唱片公司找我来做配曲,这种工作,现在解释起来有点费劲,应该是相当于出版社的约稿。也就是从那时开始,我变成了自由音乐人。所以,现在一般跟人说起来,我都说自己1983年进入流行乐坛。我个人应该说,那时就受邓丽君的影响更大。

　　记者:粤剧团也算是个有编制的文艺单位吧,如今似乎大家不太看重这个了,但在80年代初,似乎很难想象有人甘愿放弃体制内的生活,跑出来单干的。当时,您就没有过顾虑?

　　李海鹰:好像……我还真没有过什么顾虑。因为我记得在80年代初期时,广州这里的流行音乐行业就已经比较先进,几乎是领先全国了,当时广州的太平洋,新时代,中唱,白天鹅,简直就是整个中国流行音乐的四大天王啊,所以从粤剧团出来的时候,我没有任何犹豫,家里也没有特别反对,因为当时是唱片公司觉得我配器比较有潜力,水平也不错,所以才请我过来的,我算是凭本事吃饭吧,有本事在,不怕没单位。在早期,其实我配了不少中国民歌+架子鼓这样的东西,有时也有一些弦乐,这种形式的磁带,当时真的很好卖,街上那些拎着四个喇叭双卡录音机的,大部分里面都放这些呢,还有舞厅里,因为架子鼓节奏感比较好,所以很多跳舞的也都在用。

　　早期那段时间,还给很多香港歌曲配曲,其实就是扒人家的歌,把歌词换一下,然后根据记忆,自己配上乐器和曲子,然后再拿出去卖。虽然老实说这种事情的确侵犯了人家的版权,但在那时候,改革开放刚开始,大家都还没有什么版权的概念,出现这种事情也很正常。不光是广东,全中国的流行音乐,都经历过这个阶段。

　　记者:80年代初,大家对于“流行音乐”的概念还不够明确,而对于流行文化和广东,更有很多误解,比如我记得小时候学校里的老师还在教育我们,说广东那边受港台影响深,年轻人都是喇叭裤、汉奸头,手里拎着录音机,放出来的都是靡靡之音。您这样的,应该就算是靡靡之音的作者了吧?后来觉得,广东流行音乐的兴起,应该不仅是受影响的问题吧,毕竟广东人也不是没有原则和主见,不管在早期还是现在,广东音乐人都有自己的选择,您觉得呢?

　　李海鹰:关于广东流行音乐和北方流行乐的兴起,的确有点不同。北方,比如北京,历来都是文化中心,在那里呆一阵你就知道,那里有一种感觉,就是各种思想、各种潮流都能汇聚在那里,你可以在北京谈论先锋艺术,也可以在那里听京剧,这些东西还很好地融合在同一座城市之中。但这个文化中心同时也决定了,它对于任何新鲜事物,不是属于它本身文化衍生出来的事物,都会有一种排斥感,因为它是中心嘛,因此一改革开放,在北京好多事情都需要很激烈地争论之后,才有可能被人们所接受。说白了就是说完了才做,很浪费时间。

　　而广东则不同,广东人在接受任何新音乐方面,都没有什么障碍。香港那边的流行音乐一过来,听着好听,听着比革命样板戏更让大家兴奋,人们自然也就跟着去唱,跟着喜欢了,不像北京,还要辩论半天,广东人不管那些,真的直接就做起来了。我记得改革开放刚开始那阵,也的确是有不少东西让我不太习惯的,这边也在一些事情上有过争论,但在流行音乐方面,广东基本没犹豫过,发展得很坚决,也很快,所以,到1985年前后,广东流行音乐也就形成了一个高峰。

　　广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲,而北方的音乐人,像崔健这样的,直接接触到甲壳虫。

　　记者:1986年时,中国音乐界,南北有三件事情值得一提。第一件比较大,可以写入音乐史了:崔健站到了工体,向全世界吼出了他的《一无所有》；同样在这一年,百名歌星集体演唱了《让世界充满爱》,这也让大家发现了流行音乐人合力的前景。另外一件听起来比较小,但与您有点关系,而且也很有意义:太平洋公司推出了实验性的专集《为我们骄傲》,其中就收有您的七首原创歌曲。

　　李海鹰:《为我们骄傲》的推出,其实还是和政府有关。1985年,广州举办了一届“红棉杯”新歌新风新人大奖赛,推出了“十大歌星”、“十大金曲”———这种做法也是学香港的,但在内地,还是第一次,这也开创了内地音乐的排行榜先例。这事出来的时候,北京之类的城市,唱流行歌的人该被怎么定义,什么样的是娱乐明星什么样的是表演艺术家,还在讨论之中呢。当时北方跟娱乐最搭边的,应该就算是春节联欢晚会了。但这并不代表着北方音乐人就没开始作为。在那段时间,广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲,而北方的音乐人因为语言障碍加地域流传,他们没机会听到这些。但北京有很多驻华使领馆啊,一改革开放,外国人的东西也来了。北京音乐人,像崔健这样的,可能听不了邓丽君,但他们可以直接接触到甲壳虫。

　　事实上,流行音乐这几十年来,全世界的重心依然在欧美。所以长期就是这样的现象,港台学日韩,日韩学欧美,根子还在西方。至于中国南方北方,其实差异并不大。我那时候就在研究迈克尔·杰克逊,其实跟北方音乐人,也没什么区别,大家都是在学习,都是在模仿。所以,崔健在1986年的出现,也只能说明,中国北方的流行音乐,已经开始有了原创,有了自己的风格。但他们这种原创,和我们一样是吸收外面的流行元素。只不过广东音乐人过了一手而已。但像电灯,像汽车,我们也都是过了一手学来的,现在大家不照样都在用着,也没什么特别不好。

　　而广东这边,因为流行歌曲的起步就是从唱片公司做起的,而不是从音乐人手中起步的,这就使得它的商业味道比较重,当时唱片公司对原创歌曲没信心,自然原创出现的也就比较少。另外,其实如果说乐队和现场演出,广州出现得也很早,70年代末,广州就有“茶座”驻场乐队,但他们也是靠翻唱港台、欧美流行歌曲混饭吃。在《为我们骄傲》出现之后,为了支持新人大奖赛及原创作品,广州文化局规定:歌手们每晚唱港台歌曲不得超过30%。从这之后,我才真正把工作的重心转移到了原创方面。

　　《弯弯的月亮》是典型的广东调,整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢、硬气的“西北风”完全是两种路子。我更离谱,找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱软绵绵的《弯弯的月亮》

　　记者:但您似乎没经过多少酝酿,很快您就写出了《弯弯的月亮》,顺带还捧红了刘欢。

　　李海鹰:《弯弯的月亮》实在是个特例。写流行歌曲,其实很多时候你搞不清楚的,有些地方的经验可以借鉴,但更多的时候,人们的喜好和心理,你是无从琢磨。所以,并不是经验丰富就能写出最流行的歌曲来。